在書店相遇

　
在書店相遇，真的是件蠻好玩的事情。今天去師大茉莉幫應叔拿書，看到了暌違已久終於出現的book在櫃臺上打滾，依然非常大小姐，可惜我沒帶相機。然後遇到了餅，第二次遇到她啦，上一次是遇到她跟六月。她說她天天來，有時就看一下會不會遇到認識的人。我其實不敢去茉莉去的那麼勤，因為並不想追過某人的消費名次。XD

已經放棄寫我的「禁書」了，因為一天到晚東買西買，有些雜書，記不記對我來說，並不是很重要。所以以後就只記重要的吧。像今天，看到了找尋已久的「聶魯達的信差」，馬上開心的抽下來，等很久嚕。另外看到了寫「戴珍珠耳環的少女」的作者Tracy Chevalier的書「天使不想睡」（Falling Angels），嗯，決定開始收她的書，就把這本拿了，另外借小地震的尋書單，找另一本「我的名字叫紅」。

前兩天把「地底三萬呎」看完了。我說我需要想一下，應該怎麼描述自己是怎樣去看這樣的一本書。當然，我也可以很快的用兩三句話下結論帶過去的，以便加入話題，把自己歸入「我已經看完了」的那一群，然後over，可是這不是我想要的。

我需要的是給自己一個交代。既然是我自己決定，即使有那麼多的「雖然」、「可是」，都還是耐著性子把書看完，那麼，即使沒有特別來電，沒有特別喜歡，好像就還是應該對花了這些時間的自己，一個更多的交代。「是為了自己的緣故」，當初就這麼不顧一切的對自己承諾的。

所以我格外的不想湊熱鬧了，尤其是當現在這話題正如此的狂燒著。我需要沈澱，還有安靜。把片段的東西，從三萬呎底下，挖出，並且連結成塊。拼成一種單單屬於我的，穩定的閱讀形狀。

浪漫的極致表現

　

　　　這應該可以算是目前在我心中，浪漫的極致表現。
　　　一個修士，在森林某處，獨自拉著，大提琴。

　　　配樂：？

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為了這張圖，折騰我好久。我以為可能記錯的其實一直都對，而我確定對的，其實是錯的。第一，這真的是柯洛（corot）晚期的畫作，1874，就在他去世前一年。然而網路上也真的完全找不到任何一張圖；第二，我一直記得那個修士穿了紅色的袍子，從去年在「農情楓丹白露展」看到後，就一直有這樣一種強烈情緒上的對比和震撼殘存在我的記憶之中：「一個穿紅衣的修士在森林裡拉大提琴」。結果事實上，他的袍子並不是紅色的，暗紅色的是那把大提琴。而這個情境，當初竟然強烈到讓我總是認為他穿著紅色袍子，可見那感覺有多浪漫了。（跟他其他帶有希臘神話主題的畫比起來，有過之而無不及。）

柯洛晚期，其實畫了不少人物像，修士也常常出現在他的畫裡，只是他的角色和重要性都是定位在浪漫派的風景藝術（當然風景也一直都是他所執著的），他愛畫樹，而且總畫著細細的樹枝、葉片，陰影之中到處閃著一絲絲的金光，越到晚期越細瑣細膩，加上小小的，各自享受在大自然娛樂中的人們，如鄉村歌謠般的浪漫感也就越強。

這幅「拉大提琴的修士」讓我印象深刻的另一個原因，是他有著少見的思索之情，一反柯洛一向的優雅靜謐。修士身在自然之中，他低頭演奏著，彷彿投入了另外一個世界，演奏音樂，其實等於是在暴露自己的心靈狀態。一個照理說應當隨時維持著寧靜祥和的修士，他會拉著怎樣的曲子？他的音樂裡，又透露出什麼？

資料上說，柯洛終身未婚，他到處遊走，生活裡除了繪畫，還是繪畫，有著一個不起波瀾而平穩的人生，並且是個好好先生。但是真的就是如此？

有注意到他背後那些朦朧模糊的樹影嗎？他們似乎，被音樂影響而晃動的不怎麼平靜。

誰偷了維梅爾？

　
在《寫信的女士》被偷，小偷公然在報章媒體發信挑戰權威的一個多月後，一本由一位著名藝術史學者寫的《維梅爾的困局：現在該怎麼辦？》的書出現在書店。
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這本書提到這件可怕的犯罪案帶來的所有正面影響。人們從來不曾這麼興致高昂的看畫和討論繪畫作品。他們仔細對照畫裡的家具、磁磚、鉛條玻璃窗的結構、緞布裙子的縐摺。他們也議論紛紛的比較一些細節，好比指甲或腕骨上的反光，編織提藍的握把或頭髮捲曲的模樣。他們以買新車或電器才會用的嚴格、犀利眼光來檢視藝術作品。處處可見成群的人們在維梅爾的畫前指指點點、口沫橫飛的爭論。博物館、美術館這些地方變的更熱鬧滾滾、更有人氣。

有史以來第一遭，許多「未受訓練」的平常人意識到，他們能對一件藝術品的價值表達意見，也相信他們的意見能改變現狀。有史以來第一遭，許多人瞭解到歷史的長流是多麼黑暗、多麼善變。一位藝術加身後沒有留下任何個人書信文件，幾百年過去了，誰能保證藝術加的學生或膺品畫家不會利用他的名字來牟利？還有，一想到能糾正幾百年來的錯誤，並指出那些博物館和大學裡的專家並不像他們所想得那樣厲害，也具有無法抗拒的誘惑力。

小朋友們也在想為梅爾的事情。他們和朋友一起比較、寫心得、參觀博物館。許多人說他們以前不知道這些老畫竟然也能這麼酷。他們從不知道博物館裡的藝術品竟然這麼神秘，連大人也不懂他們的意義，或它們從何而來。


　　from《誰偷了維梅爾？》（Chasing Vermeer） 天下遠見

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這應該可以算是一本青少年偵探小說。昨天去政大書城要找《多桑》沒找到，抬頭看見它的海報，隨後再晚一些，小地震幫我在師大茉莉找到它。如果要套一句這本書裡的中心主旨，我會說，「所有事物都以某種方式互相關連，只是沒有人用科學名詞解釋罷了。」然後我要寫下一串的關鍵字，以某種數學或符號模式解讀他們，最後，說不定我就創造出了一部的《傅科擺》台灣版？不過這樣的經驗，對常在書店書堆中尋覓翻滾的人來說，應該也沒有如此神秘不可言。

「又一本維梅爾」，這會兒不知道要說什麼？

由於整本書的設計就是讓人感覺是要以此當作一種教材延伸的（甚至在扉頁附上了五連塊），我因此沒有給予它太高的標準，作為誘發興趣的入門，故事和人物性格上的淺顯，以及一些「破案」細節邏輯上的省略，也可以當作某種妥協和必須。期待青少年換種角度看科學、換種角度看藝術，或許才是作者創造整個故事背後的目的。

凱薩琳華森是怎麼說的？「什麼是藝術？又何謂好壞？由誰來決定？」這大概是被科學收編，被博物館收編、被消費文化收編的當代藝術，追問到最後永遠得面臨，而且沒有回頭路可走的困境吧。

奇士勞斯基論奇士勞斯基（六）十誡

《十誡》

《十誡》嘗試描述十到二十個人的十個故事。這些人各自面臨特殊的狀況而做掙扎。這些狀況都是虛構的，但他們也可能發生在任何一個人身上。這些人領悟到自己在繞圈子，他們並沒有得到自己想要的東西。我們每個人都變得太自私、太愛自己和自己的需求，其他人便在背景中消失了。照理說，我們都為所愛的人付出很多，可是當我們回顧過往，就會看到自己雖然付出了那麼多，卻從來沒有花精神或時間去擁他們入懷，對他們說句好聽的、溫柔的話。我們無暇談論感情。我想那才是真正的癥結所在。或是我們沒有時間感受與感情有密切關係的激情。於是我們的生命就這樣從我們的指隙間流逝了。

基本上，我這些人物的表現和其他電影裡的人物沒什麼差別。不過在《十誡》中，我把重心放在他們內心中，而非周遭的世界。以前我所處理的題材經常都是外在的環境，陳述周遭發生的事件，以及這些事件如何影響人群，然後人群又如何影響這些事件。現在，在我的作品中，我經常把這個外在世界拋開。越來越常出現的題材，是那些回到家中，把門關起來面對自我的人們。

我們在構思《十誡》的時期，常常想到這些問題。什麼是對？什麼是錯？什麼是謊言？什麼是真相？何謂誠實？何謂不誠實？它們本質為何？我們又該以什麼樣的態度來對待它們？

我在拍《十誡》時所想出最好的主意，就是每部影片都找不同的燈光攝影師來拍，因為我覺得這十個故事的敘述方式應該彼此稍有不同。結果棒極了。我讓以前跟我合作過的攝影師自己挑選影片，至於首度合作的那幾位，我試著找出我相信會比較適合他們、或令他們感興趣的點子，甚至影片。

儘管這些影片各不相同，最後拍出來的視覺效果卻出奇地一致。對我來說，這似乎證明或意味著，劇本精神存在的不爭事實。無論攝影師使用何種器材與方法，只要他夠聰明、有才華，就能掌握那股精神，使它自然流露出來。無論攝影技巧或燈光多麼不同，那股精神能決定影片的精髓。

《陌生人》

在所有影片中你都可以看到一個男人在到處閒逛。我並不知道他是誰，大概只是一個旁觀者吧。他旁觀我們的生活，對我們不甚滿意。他來到此地，觀察一陣子，然後又走了。他在第七集沒有出現，因為我拍他的感覺不對，必須把他剪掉。他在第十集裡也沒有出現，因為那一集裡有一個關於賣腎的笑話，我覺得或許這不應該讓那樣的人看到。或許我錯了。或許我也應該讓他在那一集裡出現。

劇本裡本來沒有那個男人。我們的文學指導魏台克‧贊拉夫斯基（Witek Zalewski）當我們在寫十誡的劇本的時，不斷對我說：「我覺得好像少了什麼東西，克里斯多夫，少了東西！」「少了什麼呢？魏台克？你覺得少了什麼？」「我說不上來，但是我們少了一樣東西，劇本裡找不到。」我們一直討論、討論、討論、討論，最後他告訴我一個關於波蘭作家威漢‧麥克的小故事。這位麥克先生去參加一次試映會，後來麥克說：「我非常喜歡這部電影，尤其是墓園裡的那一幕，」他說，「我真喜歡那個在葬禮上出現的黑衣男子。」導演說：「很抱歉，不過裡面並沒有什麼黑衣男子。」麥克說：「怎麼可能？他就站在畫面前景的左邊，黑西裝，白襯衫，黑領帶。後來他走到畫面的右邊，然後就走掉了。」導演說：「裡面沒有那樣的人。」麥克說：「有！我看到他了。他是我在這部電影裡最喜歡的人。」十天之後，麥克就死了。贊拉夫斯基在告訴我這個小故事、這個事件之後，我就瞭解他覺得缺少的是什麼。他指的是那名穿著黑衣、並非每個人都看得見的、就連那名年輕導演也不知道他出現在自己電影中的男子。這位旁觀者對於正在發生的事件不具任何影響力，但是如果被觀察的人注意到他的存在，他就代表著某種徵兆或警告。那時我終於瞭解魏台克覺得缺少的東西，於是我創造了這個角色。有些人叫他「天使」，但是在他去拍攝現場的計程車司機卻叫他「魔鬼」！但是在劇本裡，我們總是稱他為「年輕人」。

奇士勞斯基論奇士勞斯基（五）人生與價值

　
《人生與價值》

遇到不公正的事時，有兩種應付的辦法；一種是說：我恨他們，我將對抗他們，直到我死。然後你就去對抗他們！我的態度卻不是這樣，我正好相反；我的態度是：即使有不公正的事件發生，有人表現得很惡劣，以我的觀點來看，我必須試著去瞭解那個人。無論他們是好是壞，你都必須試著瞭解他們為什麼會這樣。我認為這個方式和對抗一樣有用。我總是企圖瞭解這類的人。

我認為「誠信」是一種極其複雜的組合。我們永遠不能十分篤定地說：「我很誠實」或「我不誠實」。我們所有的作為與曾經面臨的狀況，都是我們沒有其他出路的結果。就算有別的選擇，那也非比較好的選擇，而只是和原來那個選擇比起來顯得好一點而已。換一個方式講，就是兩害取其輕的選擇。當然，這即是所謂誠信的定義。我們都想百分之百的誠實，但我們辦不到。每天你必須做各式各樣的決定，永遠無法百之百的誠實。

我相信每個人的生命都值得細心審視，都有屬於自己的秘密與夢想。人們羞於談論自己的生命，因為覺得難堪，不願揭開舊創，否則便是害怕自己顯得守舊、多愁善感。每天我們都會遇上一個可以結束我們整個生命的選擇，而我們卻渾然不覺。我們從來不知道自己的命運是什麼，也不知道未來有什麼樣的機遇在等著我們。我所謂的命運是指一個地方、一個社交團體、一份專業生涯、或是我們從事的工作。在情感的範疇裡，我們可以享受較大的自由，但在社會生活的範圍裡，我們卻大大地受到機遇的主宰。

我認為一個人在懂得真正關心自己，以及關心別人之前，必須先經歷苦難，真正瞭解苦難是什麼，這樣你才會傷心，才會瞭解傷心是什麼感覺。如果你不懂得痛苦，就不會懂得不必忍受痛苦的滋味，當然也不會因此而心存感激。

我很怕那些企圖教我一些事或想指導我找到目標的人物，對我或對任何人都一樣。因為我不相信別人能讓你找到目標，除非你自己找到它，我對那一類的人具有近乎偏執的恐懼感。

我害怕這些指你走上正途、這些「知情」的人士。因為老實講－－我對此真的深信不疑－－沒有任何人真正知道任何事，除了極少數的例外。非常不幸，這些人物的行動通常都以悲劇收場－－像是第二次世界大戰，或是史達林主義之流。我深信史達林與希特勒都十分清楚他們在做些什麼，他們清楚得很，那就是實情！那就是狂熱主義！那就是覺得自己知情的結果！下一刻，軍靴就出現了。那些事件的結局永遠都一樣！

我對參加任何降靈儀式都不感興趣，不過我認為每個人的內心都有一種需求——不只是需求，更是一種基本的感覺。我們覺得那些自己曾經愛過、對自己十分重要、卻已經離開我們的人，其實一直都在我們的周圍及心中。

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我有一個不太流行的觀念，我認為人性本善。人天生都想作好人。問題來了：如果人性本善，那麼邪惡從哪裡來？我並沒有一個十分合乎邏輯、又有道理的答案。我的理論是：一般來說，邪惡之所以會滋生，是因為人們總會在某個階段發現到自己沒有能力行善。邪惡的因是挫折感。無論人的改變是有意識、或無意識的，我們也不可能對人為什麼無力行善做出結論，因為理由太多了。

我認為能夠提供絕對仲裁的標準的確存在。不過當我說我想到的是上帝時，我指的是舊約，而非新約的上帝。舊約裡的上帝是一位要求很多、很殘酷的神。祂毫不寬貸，殘忍地要求子民服從祂定下的一切規矩；而新約裡的上帝卻是一位蓄著白髮，寬容且善良的老頭子，任何事都能得到祂的原諒。舊約的上帝賦予我們極大的自由與責任，他觀察我們的反應，然後加以賞罰，想求得祂的寬恕是不可能的事。他是永恆、明確、絕對（而非相對）的仲裁。一個仲裁的標準理當如此，尤其是對象我這樣不斷在尋覓、懵懂無知的人而言，更應如此。

另一個問題是：我們是否應該活在對罪惡的恐懼之中？這又是個完全不同的問題。它源於天主教及基督教的傳統，這個傳統又和猶太教的傳統不盡相同。這也是我為什麼提出舊約及新約上帝的原因，我認為這樣的權威的確存在。但我不認為這個世上有絕對的正義這回事。我們永遠不可能得到它。唯一的正義存在我們心中的那把秤上，而我們的秤非常微小，我們既卑微、又不完美。

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八零年代中期，波蘭被紊亂與脫序主宰著。緊張、無望的情緒，以及對更惡劣的未來的恐懼，呼之欲出。我指的不是政治，而是一般人的日常生活。我感受到大家在禮貌的微笑後隱藏著對彼此的漠然；還有一種迫人的印象，覺得自己看到越來越多不知為何而活的人們。

我想，無論你住在哪裡，一般來說，每個人都很孤單。我經常目睹這種情況，因為我在國外工作。我看到人們最大的困擾，以即使他們自欺最主要的原因——因為他們都不願意承認——就是孤寂。他們沒有可以談論重要話題的對象。事實是，因為現代生活越來越舒適，反而抹殺了許多過去對我們十分重要的事。每件事都變的太過虛浮。

我還有一個越來越強烈的印象：雖然人都寂寞，其弔詭的卻是大部分的人都想發財，以便享受遠離他人、獨自一人的奢侈生活。他們想住在一個遠離人群的大房子裡，去那些大得沒有人會坐在他們旁邊、聽得到他們談話內容的餐廳用餐。同時，人們又極端害怕孤寂。當我問：「你真正怕的是什麼？」我最常得到的答案是：「我怕一個人！」當然也有會回答說他們怕死，可是大部分的人現在都會說：「我怕寂寞！我怕一個人！」可是每個人又都渴望獨立。

奇士勞斯基論奇士勞斯基（四）拍電影

　　
《關於拍電影這件事》

只有當你描述過一件事物之後，你才能夠對它進行思考。

我不斷提醒那些跟我學劇本寫作及導演的年輕人，必須審視自己的生命。不是為了書寫或寫劇本，而是為了自己。我總是對他們說，試著回想曾經發生過哪些重要的事，使你們今天會坐在這張椅子上，跟周圍這些人在一起。發生了什麼事？是什麼把你帶領到這裡來？你必須明白這一點。那才是起點。

我也試著理解是哪些東西把我帶到自己生命的這一點上，因為如果你不作這樣真實、徹底且毫不寬貸的分析，就不可能講好一個故事。如果你不瞭解自己的生命，那麼我想你也不可能瞭解你故事中任何一個角色的生命。哲學家明白這一點，社會工作者也明白這一點，但是藝術家更應該明白這一點——尤其是那些講故事的藝術家。對那些傳述生命故事的人而言：能夠真正了解自己的生命是絕對不可或缺的。


我拍過的電影，從第一部到最近的幾部，每一部都在講一群找不到自己方向、不曉得該如何生活、不知道什麼是對、什麼是錯的人——一些迫切在尋找的人們，他們企圖尋找一些最基本的答案，像是：這一切都是為了什麼？早晨為什麼要起床？晚上為什麼要睡覺？又何苦再起床？從這次醒來到下次醒來之間，該如何打發時間？你該怎麼過日子，才能讓自己在早晨的時候能夠心平氣和地刮鬍子或化妝？

車站（DWORZEC）裡安插一個旁觀者來目睹一切，這是後來才加上去的。我甚至記不得劇本裡是不是這樣註明過。當時我們覺得故事線略嫌薄弱，電影因為缺乏任何動機，似乎無法推展，於是就把這個男人放進去，由他去觀察一切，就好像他清處理面的每一個人似的。其實他並不認識那些人，他只是自以為自己知道而已。（p130）

一個中心思想在紀錄片中佔的地位可能性很多，但對劇情片來說，它永遠都是最先形成的東西。我的電影總是先有一個想法，然後才慢慢琢磨出以這個想法為基礎的敘事內容。也就是先有一段簡單的陳述或宣言，然後我才慢慢的為它摸索出一個表達形式。

紀錄片的推展主要需藉助作者的想法；戲劇的推展則需要藉助動作。我想我的電影一直有一個傾向：推展他們的動力總是想法多於動作。或許這正是他們最大的缺點。無論你做任何事，都應該有一貫性。而我卻從來不擅長描寫動作。在我的研習會裡，我們經常會去分析一部電影保留其原有概念的程度。為什麼想拍一部電影？你總是會有一個最早的感覺，然後經過一、兩年或五年的時間，最後的成品才會出現。這個成品只忠於最早的那個想法，和後來發生的種種事件並沒有什麼關連。

每部電影都是一個陷阱，你一方面想表達某個觀點，另一方面又想拍出一些不太一樣的事件。

我是那種很捨得與整段題材告別的導演。扔掉好的、美的戲，或是花大錢、難度高的戲不會令我感到遺憾，只要他們對電影來說是多餘的，我便會無情地把他們扔掉——甚至還能得到某種快感！拍的越好的部分越容易下手，因為我知道他們被放棄的原因，不是因為品質不好，只因為他們不是必要的。

一旦我看清楚那是不必要的，我就真的能夠毫無難色地把它剪掉。這是年輕導演的另一個問題，他們太難割捨自己的題材。每樣東西都必須派上用場。我做的每件事情都很美，他們想。事實上，大部分卻都毫無用處。我們全犯過這類錯誤。最困難的部分就是認清什麼才是不必要的。

我不喜歡「成功」這個字眼，也總會強烈地否認自己已經成功了，因為我根本不懂這兩個字的意義。對我來說，成功意味著達到我真正想要的，那才是成功，而我真正想要的東西或許永遠遙不可及，所以我從不透過這個字眼去看事情。

我不拍隱喻。隱喻是給人讀的。它是個好東西。我總是想攪動人們的心情，讓他們想去做某件事，無論是把他們拉近故事中，或是給予他們分析這個故事的靈感。重要的是，我能夠迫使他們去做某事，或是以特別的方式感動他們。這就是我一切作為的目的：讓人們去經驗某些事物，無論是用理智或感情去經驗，都無所謂。你拍電影是為了給人們一些東西，將他們帶往另一個地方，無論那個世界是屬於直覺抑或知性的世界，都是好的。

拍電影應該為著別的理由：想說些什麼；想講一個故事；想呈現某人的命運。但是你不能只為了想拍片而拍片。

我拍電影的才華有限。我必須窮極一生去攀爬，而且永遠無法抵達，我完全清楚這一點，我只是不斷地往前走。如果別人不想或不能瞭解這是一個永恆的過程，他或她當然會不停地說我目前所做的每件事都和過去作的不一樣，比較好，或比較壞。但對我而言，無所謂好壞之分，全是同一樣東西，只不過往前踏了一步而已。根據我自己的價值標準來判斷，這小小的每一步都讓我更接近我那永遠都達不到的目標。這個目標是要捕捉存在於我們內心的東西。

我最喜歡的觀眾是那些說電影在講他們自己，或對他們產生特殊意義，以及改變他們的人。

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在巴黎城外，有一位十五歲的小女孩走到我面前，告訴我她才看過《雙面薇若妮卡》，她看過一遍，兩遍，三遍，而她只想說一件事；她現在瞭解真的有靈魂這個東西。以前她不知道，但是現在她曉得靈魂確實存在。這個插曲很美，為了那個女孩拍《雙面薇若妮卡》是值得的。工作一年，犧牲那麼多金錢、精力、時間、耐心、虐待自己，戕害自己，做上千種決定，只為了讓一位巴黎少女領悟靈魂真的存在，就值得了！這些人才是最好的觀眾。這種人不多，但或許還有一些吧！

奇士勞斯基論奇士勞斯基（三）紀錄片與劇情片

　
奇士勞斯基的電影最好關起門來，熄掉所有燈光，拔調所有通訊設備，一個人看。
　
《從紀錄片到劇情片》

什麼才是紀錄片？對於你拍攝的題材或人物，你必須做多深刻的認識，才能夠在一定的時間內，捕捉到真正重要的東西？這些問題和紀錄片有關，和劇情片無關。

那個時候，只要是紀錄片的攝影機能夠拍攝的題材，我全感興趣。共產黨所描述的，是一個世界理想的狀態，而非真實的狀態，我們則企圖敘述這個世界真正的樣子。要描述一件從來沒有被任何人描述過的事物，是一件令人神迷的工作，就好像你在賦予某樣東西生命似的，實際上也有點這個味道。如果某件事物從來沒有被任何人描述過，那麼它等於還未正式存在。在我們描述它的同時，就等於讓它活過來。

快從電影學校畢業的時候，我寫了一篇名為＜現實與紀錄片＞的論文，力陳每個人的生活裡都充滿故事與情節。既然現實生活中已經有這些東西，我們何必曲意去創造呢？你只需要去把他們拍攝出來就可以了。後來我試著拍攝那樣的電影，結果只拍了一部——《初戀》（註：那是針對一對年輕的新婚夫妻，從結婚、找房子，到懷孕生子，長達一年的跟拍）

本來我害怕拍這部片子會造成不好的影響，但結果都很好。我怕他們會被片子的效果沖昏頭，開始覺得自己是大明星。後來我發覺那樣的事不會發生。我選那一對夫妻的原因之一，是因為我注意到潔西亞（妻子）雖然年僅十七歲，卻非常清楚自己想要什麼，而且會非常積極地去追求。而她想要的東西很簡單：生個小孩，結婚，作個好太太、成為受人尊敬的女人，有一點錢。那就是她的目標，當然後來她全都設法達成了。我知道他不會因此自負地改變自己的人生觀，比方說，從此就覺得自己可以當演員，去演戲。她非常清楚那個世界不屬於她，而她對那個世界也絲毫不感興趣。

我個人認為，我們不應該利用紀錄片來影響片中人物的生活，無論是好，是壞，都是不對的。紀錄片不應該造成任何影響，尤其是關於人物人生觀的部分。這一點你必須分外小心，這是紀錄片的陷阱之一。

轉捩點--車站

（拍攝車站其間發生了一件事，成為最後一道通牒，使他領悟到自己踏入了是非之地，決定不再拍紀錄片。他們用半隱藏式的攝影機，觀察大家對車站寄物櫃的反應，有天夜裡警察沒收了他們的當夜拍到的所有膠片及負片。當天有個女孩謀殺了自己的母親，把她大卸八塊裝進兩個皮箱裡，警察懷疑她把皮箱放在車站的寄物櫃裡，所以他們沒收他的膠片，希望可以在上面指認她。他們並沒有拍到那個女孩，但如果他們拍到了呢？這件事讓他領悟到，無論他是出於自願或迫於無奈，他發現自己已經變成了警方的線民——這是他從來不想做的那種人。）

並不是每件事情都可以被描述的。這正是紀錄片最大的問題。拍紀錄片就好像掉進自己設下的陷阱一般。你越想接近某人，那個人就會躲的越遠。這是非常自然的反應，誰也沒有辦法。如果我想拍一部有關愛的電影，我總不能在人家躲在房間裡做愛時，跑進他們的房間裡去拍吧！如果我想拍一部關於死亡的電影，我也不可能去拍某人真正死掉的畫面，因為那是非常私密的經驗，誰都不應該在那個時刻受到打擾。我注意到當我在拍紀錄片時，我越想接近吸引我注意力的人物，他們就越不願意把自我表現出來。

我害怕那些真實的眼淚，因為我不知道自己是否真有權利去拍攝它們。碰到那種時刻，我總覺自己像是一個跨入禁區的人。這就是使我逃避紀錄片的主要原因。

奇士勞斯基論奇士勞斯基（二）政治

　
《關於波蘭與政治》

反猶太主義和波蘭國家主義都是我們國家歷史上的一個污點，我想我們永遠無法擺脫它。

我這輩子兩次企圖接觸政治，兩次結果都很慘。我有一種痛苦的感覺，就好像剛走進一間我根本不應該進去的房間。那些我非做不可的妥協－－我當然不斷的在妥協－－那些妥協令我難堪，因為他們不是我個人的妥協，卻是我以別人的名義作的妥協。這實在太沒有道德了，因為，即使你可以為某些人做些好事，替人們拿到一些他們需要的東西，但總有人必須為這場交易付出代價。你付出的是精神壓力，別人卻在做真實的付出。

波蘭共黨時代留下來的那些人物，現在個個都在寫回憶錄或接受訪問。這類出版物到處氾濫。每一位政客、藝術家和電視人物都在寫過去他們如何如何好，你不曉得誰才是壞人，你找不到一篇訪問或一本書裡，有人承認自己犯了某種罪過。每個人都是無辜的，政客是無辜的，藝術家也是無辜的。當你公開表達自我，依你自己的觀點來看事情，你總是對的。但是你是否能坐在鏡子前面面對自己，承認自己這輩子犯過的種種錯誤？那又是另一回事。我從來沒有看過任何一個人公開寫到自己該為什麼錯誤負責，或自己曾經做過一些愚蠢而無能的事。

如果我們能夠知道這些人寫書的目的，到底是為了在別人面前替自己辯護，還是為了在自己面前替自己辯護，一定很有意思。可是我們永遠不可能知道。這其實是一個牽涉到邪惡的基本問題。邪惡的本質到底在哪裡？如果它不從在我們的心裡，那麼它在哪裡？邪惡不在我們體內，它永遠都在別人體內。

波蘭人崇拜道德判斷，熱愛批評，喜歡把自己認識的人，甚至是不認識的人通通拿來分類，貼上標籤。我總是要問：抱歉，是誰在作道德判斷？誰在評斷別人？他憑什麼比我更有資格批判？他為什麼要批判？他知道真相嗎？

在戒嚴法實施期間，我領悟到政治其實並不是這麼重要。當然，從某個角度來看，政治決定我們的角色，准許我們做某些事，或不准我們做某些事。但政治並不能解決最重要的人性問題。它沒有資格干預或解答任何一項攸關我們最基本的人性或人道問題。無論你住在共產國家或是富裕的資本主義國家裡，一旦碰到像是「生命的意義為何？」「為什麼我們早晨要起床？」這類的問題，政治都不能提供任何答案。

即使我的電影在講述與政治有關的人物，我也總是試著去發掘他們到底是怎樣的人。就連在《影迷》中出現的那位代表另一方的供場監督，他把主角的影片拿來剪掉幾場戲，但他仍是一個人。透過《影迷》我想探討、發掘在他行動背後的動機。他只是個頭腦混沌、執行決策的人？他忮求安逸的生活？還是他有他自己的理由。獲許我並不同意這些理由，但那還是理由。

奇士勞斯基論奇士勞斯基（一）家鄉、家人

　
註：這一系列「奇士勞斯基論奇士勞斯基」的書摘，是為了辦公室的電影小組正在看十誡而把書翻出來，重新讀過並且摘錄的。是讓自己做一點功課。所以即使知道已經有語錄，還是自己再做一次。目前是摘到十誡結束，因為到了雙面維諾妮卡和藍白紅系列，他是個別而深入的談他對整部片子的想法、概念，摘錄反而變的沒有什麼意義了。

關於奇老，他是我非常非常喜歡的一個導演。他的電影，常常讓我覺得看過後有太多的只可意會不可言傳，反而不知也不願訴諸於文字。不過大概不是每個人都會這樣被電到。這份書摘，算是一個開始吧，希望自己可以為同事把十誡裡面缺的幾個導覽補上。

奇士勞斯基的電影最好關起門來，熄掉所有燈光，拔調所有通訊設備，一個人看。
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《家鄉—波蘭》

我對波蘭的愛，有點像一對結婚很久的夫妻，對彼此一清二楚，覺得有點煩膩，但是一旦其中一個人先撒手，另外一個一定隨後跟去。

我不覺得自己是個世界公民，仍然自覺是波蘭人。事實上，任何能夠影響到波蘭的事情，都能直接影響我：我從不覺得離這個國家遠道可以不用再關心它。對所有政治遊戲，我已不再感興趣，但是我在乎波蘭本身。它是我的世界，我出生的世界，毫無疑問地也將會是我落葉歸根的世界。

對我們歐洲人來說，回祖厝在我們文化歷史中有它特殊的意義。你可以在《奧德賽》（Odyssey）中讀到，甚至在其他的文學、戲劇及藝術中找到，經過那麼長遠的歲月，祖厝已經成為一套價值觀的象徵。


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《家人》

我們和父母的關係永遠都不可能公平。當我們的父母在他們最輝煌的時代、最好、最有精力、最生龍活虎、最充滿愛意的時候，我們並不認識他們，因為我們還沒出世，否則就是年齡還太小，不懂得欣賞。等到我們慢慢長大，開始瞭解這些事以後，他們已經老了。

現在的人沒有時間談愛，因為每個人都各過各的，我們都有自己的家庭和自己的子女。當然我們會試著打電話回家，說句：「我愛妳，媽。」但那不是重點。我們不住在家裡，總是在別的地方。而實際上，我們的父母最需要的是我們留在他們身邊，他們仍然覺得我們很小，需要照顧。但我們卻拼命想掙脫這種被照顧的關係，我們也有權利這麼做。這就是為什麼我覺得子女和父母——尤其是父母對子女——的關係是如此的不公平。不過事情非這樣不可，每一代都必須忍受這種不公平的待遇。或許最重要的事，是在適當的時機有所領悟。